Oro e nervi: una passeggiata nella Vienna di Gustav Klimt

Sette volti di Klimt: il Coro degli angeli del paradiso del Fregio di Beethoven (1902), Igea, dettaglio della Medicina (1901), La vergine (1913), Bosco di betulle (1903), un viale nel parco del castello di Kammer (1912), Il bacio (1907–1908) e Attersee (1900).

Angeli dorati con gli occhi chiusi. Una dea con un serpente attorcigliato al braccio. Ragazze addormentate in un vortice di colori, tronchi di betulla su un tappeto di foglie secche, un lago che luccica come un mosaico. È difficile credere che tutto questo venga da un solo uomo, e ancora di più quando lo si vede: un uomo barbuto in un camice informe, che si potrebbe scambiare per un giardiniere. Lo incontrerà, con un gatto in braccio, un po’ più avanti in questa passeggiata.

Gustav Klimt non ha mai dipinto un autoritratto. Non amava parlare di sé e scriveva il meno possibile. «Sono convinto di non essere, come persona, particolarmente interessante», annotò una volta. «Chi vuole sapere qualcosa di me, come artista, l’unica cosa degna di nota, deve osservare attentamente i miei quadri.» D’accordo. Il problema è che i suoi quadri sono difficili da separare dalla città che li ha prodotti. Intorno al 1900 Vienna era la capitale di un impero invecchiato di circa cinquanta milioni di persone e una dozzina di lingue. Sigmund Freud scriveva sui sogni, Gustav Mahler dirigeva l’Opera di corte, e chiunque contasse sembrava discutere nella stessa manciata di caffè. Lo scrittore Hermann Broch l’avrebbe poi definita una «gaia apocalisse». Klimt era proprio lì in mezzo.

Così, invece di una biografia lineare, vorremmo portarla a fare una passeggiata. Una serie di indirizzi, da un villaggio al margine occidentale della città a un atelier con giardino vicino al castello di Schönbrunn, con una lunga deviazione estiva verso un lago delle Alpi. Porti un cappotto caldo. Vienna può essere fredda.

Linzer Strasse, Baumgarten: il figlio dell’incisore

Klimt nacque il 14 luglio 1862 a Baumgarten, allora un villaggio appena fuori Vienna, secondo di sette figli. Il padre, Ernst, era un incisore d’oro originario della Boemia. La madre, Anna, aveva sognato una carriera musicale che non arrivò mai. I soldi erano sempre pochi e la famiglia cambiava casa di continuo.

Vale la pena ricordarlo davanti ai quadri dorati. Per Klimt l’oro non era prima di tutto un simbolo di lusso. Era un materiale del banco da lavoro di suo padre, qualcosa che si taglia, si punzona, si brunisce e si incide. Si avvicini al Bacio e vedrà che l’oro non è semplicemente dipinto. È steso in foglia, lavorato a rilievo, graffiato e trattato come metallo. È la mano di un artigiano quanto l’occhio di un pittore.

A 14 anni entrò alla Kunstgewerbeschule, la Scuola di arti applicate di Vienna, che formava decoratori più che pittori da cavalletto. Il fratello minore Ernst lo seguì, e così un compagno di studi, Franz Matsch. Presto i tre si sarebbero messi in società.

La Ringstrasse: dipingere per il boulevard dell’imperatore

La sala dell’antico Burgtheater, 1888. Klimt riempì la platea con più di cento membri riconoscibili della società viennese. Wien Museum, Vienna.

Nel 1857 l’imperatore Francesco Giuseppe ordinò di abbattere le antiche mura. Al loro posto sorse la Ringstrasse, un grande viale ad anello attorno al centro storico, fiancheggiato da nuovi edifici pubblici in stili presi in prestito: un municipio gotico, un parlamento a forma di tempio greco, un’università rinascimentale, un teatro di corte neobarocco. Per decenni fu il più grande cantiere d’Europa, e ognuno di quegli edifici aveva bisogno di soffitti, scaloni e pareti coperti di allegorie.

Era il mercato a cui Klimt, suo fratello e Matsch decisero di rivolgersi. Si chiamavano Künstler-Compagnie, la «Compagnia degli artisti», ed erano bravi: veloci, affidabili, accademicamente impeccabili. La stella indiscussa del Ring era Hans Makart, pittore di tele enormi e teatrali, così alla moda che la società viennese si vestiva e arredava «alla Makart». Quando morì, nel 1884, i giovani decoratori erano pronti a subentrare.

La grande occasione arrivò con il nuovo Burgtheater. Tra il 1886 e il 1888 dipinsero i soffitti sopra i suoi due scaloni d’onore, una storia del teatro dall’antica Grecia a Shakespeare. Nella scena del Globe Theatre di Londra, Klimt si infilò tra il pubblico, un giovane con la gorgiera bianca. Prima che il vecchio teatro sulla Michaelerplatz venisse demolito, la città gli chiese anche di dipingerne la sala un’ultima volta. Lui la riempì di persone reali, medici, attrici, aristocratici, e si dice che i viennesi facessero a gara per comparirvi. Il quadro gli valse il Premio dell’imperatore nel 1890 e oggi appartiene al Wien Museum.

Poi venne il Kunsthistorisches Museum, dall’altra parte del Ring, dove Makart aveva lasciato incompiuti i dipinti del grande scalone. Nel 1890–1891 la Compagnia li completò. I pannelli di Klimt, figure slanciate che rappresentano l’arte dell’antico Egitto, della Grecia e del Rinascimento italiano, sono ancora lì, al Kunsthistorisches Museum. Si ricordi di alzare lo sguardo.

Allegoria della scultura, 1889. Il giovane Klimt accademico, tutto avorio e grigio, con l’oro solo nei gioielli.

Agli stessi anni risale l’Allegoria della scultura (1889): una musa in piedi davanti a una colossale testa di marmo, una piccola figura alata sollevata nella mano, dipinta con tutta la levigatezza dell’accademia. Guardi i suoi bracciali e la sua collana. L’oro c’è già, ma solo come gioiello.

Poi, nel 1892, tutto si fermò. Il padre morì a luglio. A dicembre morì anche il fratello Ernst, a 28 anni. Nello stesso anno Klimt perse un genitore e il suo socio più stretto, e seguì un lungo periodo di silenzio. Divenne anche tutore della figlia neonata di Ernst, Helene. Sei anni dopo la dipinse di profilo, una bambina con un caschetto biondo, nel delicato Ritratto di Helene Klimt (1898).

Quando tornò al lavoro, non aveva più alcuna voglia di compiacere il Ring. Si avverte il cambiamento in La musica I (1895), una giovane donna che suona un’antica cetra accanto a una sfinge, e nelle allegorie che disegnò per un libro di emblemi di un editore viennese, come Junius (1896), il mese di giugno come una donna di profilo. L’antichità c’è ancora, ma è diventata strana e onirica.

Friedrichstrasse 12: un cavolo d’oro per l’arte nuova

Negli anni Novanta dell’Ottocento il mondo dell’arte ufficiale viennese era dominato dalla Künstlerhaus, un’associazione di artisti conservatrice che controllava le grandi mostre e, con esse, il mercato. Nell’aprile del 1897 un gruppo di artisti più giovani se ne andò. Si chiamarono Secessione, come i plebei dell’antica Roma che avevano abbandonato la città per protesta. Klimt, allora trentaquattrenne, ne divenne il primo presidente. Intorno a lui c’erano il designer Koloman Moser, l’architetto Josef Hoffmann e Joseph Maria Olbrich, un giovane architetto formatosi con Otto Wagner.

Il manifesto di Klimt per la prima mostra della Secessione, 1898. La censura ebbe da ridire sulla nudità di Teseo, così davanti a lui comparve un tronco d’albero.

La loro prima mostra aprì nel marzo 1898, in sale affittate dalla Società di orticoltura. Klimt disegnò il manifesto: Teseo che uccide il Minotauro sotto lo sguardo di Pallade Atena, il giovane eroe che abbatte il vecchio mostro. Nessuno fraintese il messaggio. La polizia si preoccupò piuttosto della nudità dell’eroe, e così un tronco d’albero crebbe, molto opportunamente, davanti al suo corpo. La mostra fu comunque un trionfo, e lo stesso imperatore venne a vederla.

Atena divenne la dea protettrice del movimento. Quello stesso anno Klimt la dipinse di nuovo per la seconda mostra della Secessione: Pallade Atena (1898), con elmo e corazza d’oro, lo sguardo fisso sullo spettatore. Nella mano destra tiene una minuscola figura nuda dai lunghi capelli rossi. La tenga d’occhio. Tornerà.

Nel giro di pochi mesi la Secessione ebbe un edificio tutto suo. Il padiglione espositivo di Olbrich, terminato nel novembre 1898 vicino al Naschmarkt, è un blocco bianco coronato da una cupola di circa 3.000 foglie d’alloro dorate. I viennesi lo soprannominarono subito il «cavolo d’oro». Sopra l’ingresso corre, a lettere d’oro, un motto del critico Ludwig Hevesi: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. «A ogni tempo la sua arte, all’arte la sua libertà.» È ancora lì, al numero 12 della Friedrichstrasse, e la Secessione espone ancora arte contemporanea al suo interno.

Il gruppo aveva una rivista, Ver Sacrum («Primavera sacra»), e una porta aperta sul resto d’Europa. In pochi anni i viennesi videro Rodin, Whistler, le stampe giapponesi, i designer di Glasgow Charles Rennie Mackintosh e Margaret Macdonald e, nel 1903, una grande rassegna sull’impressionismo che comprendeva Van Gogh. Per una città cresciuta a pane e Makart fu un corso accelerato di arte moderna. Vienna ebbe così anche la sua versione dell’Art Nouveau, chiamata Jugendstil, ben diversa dalle curve fluide di Alfons Mucha a Parigi: più geometrica, più squadrata, più severa. I designer viennesi amavano talmente il quadrato che Hoffmann era soprannominato «Quadratl-Hoffmann», Hoffmann-quadratino.

Universitätsring: lo scandalo dei soffitti

L’Università di Vienna sulla Ringstrasse intorno al 1900, con dietro le guglie della Votivkirche. I dipinti di Klimt erano destinati al soffitto della sua Aula Magna. Library of Congress.

Nel 1894 il Ministero dell’Istruzione aveva incaricato Klimt e Matsch di decorare il soffitto dell’Aula Magna dell’università. Matsch prese il pannello centrale. A Klimt toccarono tre delle quattro facoltà: Filosofia, Medicina e Giurisprudenza. Il tema era semplice: mostrare la vittoria della luce sulle tenebre, della ragione sull’ignoranza.

Klimt consegnò tutt’altro. Quando La Filosofia fu esposta alla Secessione nel marzo 1900, i visitatori trovarono un vuoto buio e stellato attraversato lentamente da una colonna di corpi nudi: bambini, amanti, vecchi con la testa fra le mani, diretti da nessuna parte in particolare. Un enorme volto indistinto emerge dalla foschia cosmica. In basso, una testa luminosa rappresenta il Sapere. La ragione non trionfava su niente. L’umanità semplicemente fluttuava, trascinata da forze che non capiva.

La Filosofia, il primo dei tre dipinti delle facoltà, esposto nel 1900. L’originale fu distrutto nel 1945; ne restano solo fotografie come questa.

Ottantasette professori firmarono una petizione contro il dipinto. Lo stesso anno, proprio quel quadro vinse una medaglia d’oro all’Esposizione universale di Parigi, il che la dice lunga su Vienna. La Medicina, esposta nel 1901, fu accolta ancora peggio: un fiume di corpi aggrovigliati, uno scheletro, una donna nuda incinta e, in primo piano, la dea Igea, che fissa lo spettatore con un serpente avvolto intorno al braccio. Se ne discusse in parlamento. La Giurisprudenza (1903) non mostrava la Giustizia, ma un vecchio condannato nella stretta di una piovra, circondato da tre Furie, con i giudici minuscoli e lontani.

Non è un caso che L’interpretazione dei sogni di Freud uscisse a Vienna esattamente nello stesso momento, nel novembre 1899, con «1900» stampato sul frontespizio. (Il suo appartamento e il suo studio al numero 19 della Berggasse ospitano oggi il Museo Sigmund Freud.) I due uomini dicevano la stessa cosa in lingue diverse: sotto l’ordine della Ringstrasse, le persone sono mosse dal desiderio, dalla paura e dai sogni. Vienna non era pronta a leggerlo sul soffitto della sua università.

Nuda Veritas, 1899. Il quadro apparteneva allo scrittore Hermann Bahr, uno dei più accesi difensori di Klimt. Theatermuseum, Vienna.

Klimt rispose ai suoi critici con Nuda Veritas (1899), oggi al Theatermuseum di Vienna: la piccola figura nella mano di Atena, diventata a grandezza naturale. Una giovane donna nuda porge uno specchio allo spettatore, sotto un verso di Schiller a lettere d’oro: «Se non puoi piacere a tutti con le tue azioni e la tua arte, piaci a pochi. Piacere a molti è male.» L’aveva già disegnata un anno prima, a inchiostro nero, per Ver Sacrum, sotto un altro motto: «La verità è fuoco, e dire la verità significa illuminare e bruciare.» È quel disegno del 1898 a comparire sul nostro poster Nuda Veritas. Il suo amico Hermann Bahr andò oltre e pubblicò un intero libro degli insulti rivolti al pittore, con il titolo Gegen Klimt, «Contro Klimt». La seconda risposta di Klimt fu ancora più sfrontata: Pesci d’oro (1901–1902), donne nude dai capelli rossi che fluttuano nell’acqua verde, una delle quali volge il fondoschiena allo spettatore. Avrebbe voluto intitolarlo Ai miei critici. Nel 1905 il pittore ne ebbe abbastanza. «Basta con la censura», disse a un giornalista. Restituì il compenso e si riprese i dipinti, con l’aiuto dell’industriale August Lederer, uno dei suoi collezionisti più fedeli. Da allora lavorò solo per committenti privati.

I tre dipinti fecero una fine terribile. Durante la Seconda guerra mondiale furono depositati, insieme ad altre opere confiscate, nel castello di Immendorf, in Bassa Austria. Nel maggio 1945 le truppe delle SS in ritirata gli diedero fuoco. Ne restano solo fotografie in bianco e nero. Alcuni dei dipinti più importanti del primo Novecento, e possiamo solo immaginarne i colori. Il bozzetto a olio per La Medicina, sopravvissuto, dà almeno un’idea dei colori che Klimt aveva in mente.

Di nuovo alla Secessione, 1902: un bacio al mondo intero

I membri della Secessione alla mostra su Beethoven del 1902, fotografati da Moriz Nähr. Klimt siede in poltrona, con Koloman Moser, col cappello, proprio davanti a lui.

La quattordicesima mostra della Secessione, nel 1902, era costruita attorno a un solo oggetto: una statua di Beethoven dello scultore tedesco Max Klinger, il compositore seminudo su un trono di marmi colorati. Josef Hoffmann riorganizzò l’intero edificio attorno a essa, e una ventina di artisti crearono opere per le sale. All’inaugurazione Gustav Mahler diresse un proprio arrangiamento per fiati di un passo della Nona Sinfonia. L’idea era un’opera d’arte totale, architettura, scultura, pittura e musica in un’unica esperienza.

Il contributo di Klimt fu un fregio che corre in alto lungo tre pareti di una sala laterale, lungo circa 34 metri, dipinto direttamente sull’intonaco. Segue liberamente la Nona Sinfonia. L’umanità anela alla felicità. Un cavaliere in armatura d’oro ne sposa la causa. Poi arrivano le «Forze ostili»: il gigante Tifeo, un enorme mostro scimmiesco con ali di serpente attorcigliate, le sue figlie le Gorgoni, e le figure della Malattia, della Follia, della Morte, della Lussuria e dell’Intemperanza. Infine la Poesia e le Arti conducono a un coro di angeli e, nell’ultimo pannello, una coppia nuda si abbraccia in un’aureola dorata. Sopra di loro corre il verso dell’Inno alla gioia di Schiller musicato da Beethoven: Diesen Kuss der ganzen Welt. «Questo bacio al mondo intero.»

Si ricordi di quella coppia. Cinque anni dopo tornerà, d’oro.

Alla chiusura della mostra il fregio avrebbe dovuto essere ricoperto. Invece fu staccato in sezioni e sopravvisse al secolo. Dopo un lungo restauro tornò alla Secessione nel 1986, e oggi lo si può vedere in una sala costruita apposta nel seminterrato.

Una deviazione a Ravenna: da dove veniva l’oro

Nel 1903 Klimt andò due volte a Ravenna. Nella basilica di San Vitale vide scintillare sulle pareti i mosaici del VI secolo con l’imperatore Giustiniano e l’imperatrice Teodora, e scrisse a casa di mosaici di uno splendore inaudito. Ciò che lo colpì, crediamo, fu il loro funzionamento: campi d’oro piatti, senza alcuna profondità, e al centro volti completamente umani che la guardano dritto negli occhi.

È questo il segreto del suo «periodo aureo», e una volta visto non si può più non vederlo. Klimt dipinge volti e mani come un ritrattista mondano, morbidi, arrotondati, quasi fotografici. Tutto il resto, abiti, sfondi, coperte e fiori, viene appiattito in puro ornamento: spirali, occhi, scacchiere, rettangoli, mosaici di colore. Il corpo si dissolve nel motivo, e solo il volto e le mani restano carne. Due modi di dipingere condividono la stessa tela, ed è l’attrito fra loro a trattenere lo sguardo.

L’oro era comparso già prima di Ravenna, attorno al collo di Giuditta I (1901), l’eroina biblica dagli occhi socchiusi e dal pesante collare d’oro, con la testa di Oloferne appena visibile al bordo del quadro. Dopo il 1903 dilagò ovunque. Il metodo si ritrova in Le tre età della donna (1905), dove una giovane madre con il suo bambino addormentato sta accanto a una vecchia curva, e nel Ritratto di Fritza Riedler (1906), la cui testa è incorniciata da un’aureola a mosaico presa di peso da un ritratto di corte spagnolo.

Nel 1903 Hoffmann e Moser fondarono la Wiener Werkstätte, i «Laboratori viennesi», con il finanziere Fritz Waerndorfer. Disegnavano tutto, mobili, argenteria, gioielli, rilegature, tessuti, secondo il principio che una vita moderna dovesse essere bella fino al cucchiaino. Klimt non ne fu mai membro, ma era loro amico e, in un certo senso, il loro pittore. Waerndorfer possedeva anche La speranza I (1903), il ritratto di una donna nuda incinta, e lo teneva dietro le ante chiuse di un mobile apposito, tanto era scandaloso all’epoca. Klimt tornò sul tema con La speranza II (1907–1908), dove la madre abbassa gli occhi e un piccolo teschio poggia contro il suo ventre. Il suo più grande progetto decorativo, un fregio di marmo, mosaico di vetro, smalto, oro e pietre semipreziose per la sala da pranzo di Palazzo Stoclet a Bruxelles (1905–1911), fu realizzato dagli artigiani dei laboratori sui suoi disegni. Il pannello più celebre, Il compimento, mostra ancora una volta un abbraccio, eco della coppia del Fregio di Beethoven, ora avvolta in una veste di ornamenti dorati. I suoi disegni esecutivi a grandezza naturale per il fregio sono conservati al MAK, il Museo di arti applicate di Vienna.

Il Belvedere: Adele e Il bacio

Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, 1907. Neue Galerie, New York.

Il capolavoro del metodo è il ritratto di Adele Bloch-Bauer, moglie di un industriale dello zucchero, commissionato dal marito Ferdinand e terminato nel 1907 dopo anni di lavoro e ben più di cento disegni preparatori. Il volto di Adele, le spalle e le mani nervosamente intrecciate galleggiano in un mare d’oro e d’argento. L’abito è coperto di occhi, spirali e simboli dall’aria egizia. Parti dell’ornamento sono modellate a rilievo prima di stendere la foglia metallica, così la superficie cattura la luce come un gioiello. È un quadro fatto come lavora un orafo.

Cinque anni dopo, Klimt la ritrasse una seconda volta. Nel Ritratto di Adele Bloch-Bauer II (1912) l’oro è sparito: Adele è in piedi, in abito bianco e cappello a tesa larga, davanti a una parete di motivi rosa, verdi e viola. Messi uno accanto all’altro, i due ritratti mostrano quanto in fretta cambiasse il suo stile.

La storia successiva del primo ritratto è un romanzo a sé. Confiscato dai nazisti dopo il 1938, fu ribattezzato «La dama in oro» per nascondere l’identità ebraica della donna ritratta, e rimase appeso per decenni al Belvedere. Nel 2006, dopo una lunga battaglia legale, la nipote di Adele, Maria Altmann, ne ottenne la restituzione. Lo stesso anno fu venduto a Ronald Lauder per 135 milioni di dollari, allora il prezzo più alto mai pagato per un dipinto. Oggi è esposto alla Neue Galerie sulla Fifth Avenue a New York, un museo dedicato all’arte tedesca e austriaca di quel periodo. Il suo Café Sabarsky è quanto di più simile a un caffè viennese si possa trovare a Manhattan.

Il bacio (Gli amanti), 1907–1908. Belvedere Superiore, Vienna.

Poi arrivò Il bacio. Klimt lo espose per la prima volta nel 1908, con il titolo Gli amanti, alla Kunstschau, una mostra organizzata con i suoi amici dopo aver lasciato la Secessione, in seguito a una lite, nel 1905. Fu la stessa mostra in cui un Oskar Kokoschka ventiduenne provocò il suo primo scandalo. Lo Stato austriaco acquistò Il bacio quasi subito per la sua galleria moderna, per 25.000 corone, una somma enorme per un pittore vivente. Un ministero che gli aveva voltato le spalle per i dipinti dell’università ora voleva il suo oro.

Lo guardi come lui l’ha costruito. La tela è un quadrato perfetto, 180 per 180 cm, e la coppia la riempie come un’unica colonna d’oro. La veste dell’uomo è coperta di rigidi rettangoli bianchi e neri. Quella di lei è piena di cerchi e fiori, morbida e colorata. Sono inginocchiati sul bordo di un prato fiorito che semplicemente finisce, e se guarda i piedi di lei, vedrà le dita aggrappate al bordo. Lei ha gli occhi chiusi. Il volto di lui è nascosto. Si abbandona o si ritrae? Klimt non lo dice, e quell’ambiguità è gran parte del motivo per cui il quadro non invecchia mai.

Il bacio è stato stampato su tutto, dagli ombrelli alle calamite da frigorifero, ed è facile dimenticare quanto sia strano. Vederlo al Belvedere Superiore di Vienna rimette le cose a posto. L’oro cambia mentre ci si muove. Da vicino è irregolare, screziato, graffiato. A qualche passo di distanza, risplende.

Michaelerplatz: l’uomo che odiava l’ornamento

Non tutti a Vienna amavano l’oro. Intorno al 1910 l’architetto Adolf Loos tenne una conferenza dal titolo volutamente provocatorio: «Ornamento e delitto». La decorazione, sosteneva, spreca lavoro e materiali, e l’uomo moderno avrebbe dovuto superarla. Per dimostrarlo costruì sulla Michaelerplatz, proprio di fronte al palazzo imperiale, un edificio dalla facciata perfettamente spoglia sopra i piani dei negozi. I viennesi lo chiamarono «la casa senza sopracciglia», perché le sue finestre non avevano cornici decorative. Si racconta che Francesco Giuseppe evitasse le finestre della Hofburg che vi si affacciavano.

Ecco la Vienna del 1900 in poche parole. A pochi isolati di distanza, Klimt ricopriva le tele d’oro, Loos dichiarava l’ornamento un delitto, Freud smontava i sogni e Arnold Schönberg smontava l’armonia. Una città che litigava con sé stessa, in modo brillante, ed è la stessa discussione che facciamo ancora oggi sul design.

Mariahilfer Strasse: il salone di Emilie

Klimt ed Emilie Flöge sulle rive dell’Attersee nel 1909, fotografati da Heinrich Böhler. Lei indossa uno degli ampi «abiti riformati» senza corsetto che sosteneva.

Se c’è stata una persona al centro della vita di Klimt, è Emilie Flöge. Era la sorella minore della moglie di suo fratello Ernst, e i due si conoscevano da quando lei era adolescente. Nel 1904 aprì con le sorelle una casa di moda, Schwestern Flöge, sulla Mariahilfer Strasse, la via dello shopping più animata di Vienna, in locali arredati dalla Wiener Werkstätte. Divenne presto uno degli indirizzi più eleganti della città.

Klimt l’aveva già ritratta a figura intera nel 1902. Nell’alto e stretto Ritratto di Emilie Flöge, l’abito si dissolve in volute blu e oro, e solo il volto e le mani restano realistici. Pare che a lei non piacesse molto.

Emilie era una sostenitrice dell’«abito riformato», vestiti ampi e fluidi da portare senza corsetto. Klimt condivideva l’entusiasmo. La fotografò con questi abiti, alcuni dei quali probabilmente aiutò a disegnare, e il suo stesso camice era in realtà un abito riformato da uomo: niente colletto, niente cintura, niente di stretto. La moda attraversa la sua opera. In Signora con cappello e boa di piume (1909), una donna quasi scompare dietro un enorme cappello nero e una pelliccia scura, lasciando vedere solo gli occhi e una guancia pallida.

Gustav Klimt nel giardino del suo atelier al numero 21 della Josefstädter Strasse, fotografato da Moriz Nähr nel maggio 1911. Lavorava con questo lungo camice quasi ogni giorno.

Erano amanti? Nessuno lo sa. Non si sposarono mai e non vissero mai insieme. Klimt visse tutta la vita con la madre e le sorelle nubili, ed ebbe diversi figli da modelle che posavano per lui. Ma Emilie conservò circa quattrocento cartoline e lettere che lui le aveva mandato, a volte diverse al giorno, che parlano soprattutto del tempo, della sua salute e di cosa aveva mangiato a pranzo. Quando si accasciò nel 1918, le sue prime parole sarebbero state: «Fate venire Emilie.»

L’Attersee: estati quadrate

Il castello di Kammer sull’Attersee III, 1910. Come quasi tutti i suoi paesaggi, è dipinto su una tela quadrata. Belvedere Superiore, Vienna.

Dal 1900 in poi Klimt trascorse quasi ogni estate con la famiglia Flöge sull’Attersee, un lago lungo e profondo, di un verde intenso, nel Salzkammergut, a poche ore di treno a ovest di Vienna. Remava, nuotava e passeggiava nei boschi con il suo camice, cosa che gli valse un soprannome locale, il «Waldschrat», il folletto dei boschi. E dipingeva paesaggi, una cinquantina in tutta la vita, quasi tutti quadrati.

Il suo metodo era insolito. Inquadrava i soggetti attraverso un mirino, un pezzo di cartone con un foro quadrato, e a volte con un binocolo da teatro o un cannocchiale. L’effetto ricorda un teleobiettivo: le distanze si schiacciano, il cielo scompare, e un castello, un frutteto o la superficie del lago diventano un arazzo piatto di punti e pennellate. In questi quadri non ci sono persone e quasi non c’è orizzonte. Sono le cose più calme che abbia mai dipinto, e il luogo in cui lo si sente finalmente respirare.

Il primo in assoluto risale all’estate precedente, il 1899, vicino a Golling, nella regione di Salisburgo: Stagno tranquillo, una distesa d’acqua bruna e ferma e alberi scuri. Poi l’Attersee stesso. Attersee (1900) è quasi solo acqua, un quadrato di blu e di verde con una sottile striscia di riva. Riva del lago con betulle (circa 1901) staglia due tronchi bianchi contro il lago scuro. Nei boschi, Faggeta I (1902) e Bosco di betulle (1903) trasformano le file di tronchi in strisce verticali su un tappeto di foglie, mentre Temporale in arrivo (Il grande pioppo II) (1903) si erge scuro davanti a una tempesta che si avvicina.

Poi vengono i giardini e i frutteti, dipinti così da vicino da riempire tutto il quadrato: Il pero (1903), Rose sotto gli alberi (1905), le aiuole di Giardino di campagna (1905–1907) e di Giardino di campagna con girasoli (1907), i punti rossi di Campo di papaveri (1907) e Il girasole (1907–1908), un solo fiore ritto come una persona in un lungo abito verde. Intorno al 1908 scoprì il castello di Kammer, affacciato sull’acqua. Prima lo dipinse da lontano, in Castello sull’acqua (1908–1909), poi ogni estate si avvicinò un po’ di più, fino al viale alberato che porta al suo ingresso (1912). Il parco (circa 1910) non è altro che un muro di fogliame, e Casa colonica a Buchberg (1911) nasconde una casa dietro il suo frutteto.

Nel 1913 passò invece l’estate sul lago di Garda, e ne tornò con il fiorito Paesaggio di giardino italiano e i cipressi di Chiesa a Cassone. Di nuovo sull’Attersee, dipinse il villaggio di Litzlberg sull’Attersee (1914–1915) e, vicino a Weissenbach, il luminoso Paesaggio di giardino con collina (1916).

Per una parete di casa sono anche, diciamolo, sottovalutati. Un paesaggio quadrato di Klimt ha il colore e i motivi dei quadri dorati, senza il dramma.

Se visita il lago, la Klimt Foundation gestisce un piccolo museo Klimt sull’Attersee, e un sentiero lungo la riva porta nei punti in cui piazzava il cavalletto.

Feldmühlgasse 11: l’ultimo giardino

Morte e vita, iniziato nel 1910 e rielaborato fino al 1915, quando Klimt ne ricoprì lo sfondo d’oro originale. Leopold Museum, Vienna.

Intorno al 1911 Klimt trasferì il suo atelier in una casetta con un grande giardino a Hietzing, non lontano dal castello di Schönbrunn. Quasi ogni mattina saliva a piedi alla latteria Tivoli, sulla collina vicino al parco del castello, per un’abbondante colazione, poi lavorava tutto il giorno nell’atelier, circondato da stampe giapponesi e vesti cinesi, con i fiori del giardino che crescevano fin sotto le finestre. La casa esiste ancora ed è aperta al pubblico come Klimt Villa.

Il suo stile tardo si allontanò dall’oro. I quadri divennero più chiari, più affollati e più colorati, pieni di motivi presi dai tessuti asiatici. Morte e vita mostra la svolta: da un lato uno scheletro ghignante in una veste scura decorata di croci; dall’altro un mucchio di persone addormentate di ogni età, aggrovigliate in coperte a fiori. Vinse il primo premio all’Esposizione internazionale di Roma del 1911. Qualche anno dopo Klimt ne ricoprì lo sfondo d’oro con un tono scuro e smorzato. Non possiamo dimostrare il perché, ma con l’Europa ormai in guerra è difficile non fare il collegamento. Lo si può vedere al Leopold Museum di Vienna.

Il cambiamento era cominciato anche prima, con Giuditta II (1909), dove l’eroina è diventata una figura tesa, dalle mani ad artiglio, quasi senza oro. In La vergine (1913), ragazze addormentate si ammassano in un vortice di viola, rosa e arancione. Le famiglie facoltose di Vienna venivano ora a Hietzing per far ritrarre mogli e figlie davanti a questi nuovi motivi: Mäda Primavesi (1912–1913), una bambina di nove anni ben piantata su un tappeto di fiori; Elisabeth Lederer, la figlia dei suoi grandi mecenati, velata di bianco davanti a un mondo blu di piccole figure cinesi; Friederike Maria Beer (1916), in una giacca di seta della Wiener Werkstätte, davanti a una scena di battaglia presa da un vaso coreano; Johanna Staude (1917), in una camicetta tagliata in un tessuto della Wiener Werkstätte, con collo di pelliccia e uno sfondo arancione acceso.

L’11 gennaio 1918 Klimt fu colpito da un ictus. Parzialmente paralizzato, fu ricoverato in ospedale, dove contrasse una polmonite, probabilmente legata all’epidemia di influenza che stava travolgendo l’Europa. Morì il 6 febbraio 1918, a 55 anni. Egon Schiele, il suo giovane ammiratore, lo disegnò sul letto di morte. Prima della fine dell’anno morirono anche Otto Wagner, Koloman Moser e lo stesso Schiele, e a novembre l’Impero asburgico cessò di esistere. La Vienna del 1900 non si spense lentamente. Finì, quasi tutta in una volta, nel 1918.

L’atelier di Klimt nella Feldmühlgasse poco dopo la sua morte, fotografato da Moriz Nähr. Due dipinti incompiuti sono ancora sui cavalletti: La sposa e Signora con ventaglio. Biblioteca nazionale austriaca.

Anche altre tele rimasero incompiute, e sono tra le cose più commoventi che abbia dipinto: Adamo ed Eva (1917–1918), un’Eva pallida in piedi davanti a un Adamo in ombra; Bambino (Culla) (1917–1918), un minuscolo viso in cima a una montagna di coperte colorate; e i ritratti di Amalie Zuckerkandl e Maria Munk, dove si vede ancora il disegno sotto la pittura. Persino le sue ultime opere hanno vissuto avventure. Il Ritratto di signora (1916–1917) fu rubato dalla Galleria Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e ricomparve nel 2019, nascosto in un’intercapedine del muro esterno dello stesso museo.

Signora con ventaglio, una delle due tele rimaste su quei cavalletti, è stata venduta all’asta a Londra nel 2023 per oltre 85 milioni di sterline, un record per un’opera d’arte venduta in Europa. Sospettiamo che l’uomo con il gatto avrebbe alzato le spalle e sarebbe uscito a fare colazione.

Vivere con Klimt

Oggi Klimt è ovunque, quindi la vera domanda non è se appenderlo, ma come appenderlo bene. Qualche idea da parte nostra.

L’oro si comporta in modo diverso in una stanza rispetto a uno schermo. Un poster dorato di Klimt dà il meglio di sé con una luce serale morbida e bassa, quindi una camera da letto o un soggiorno illuminato da lampade sono il suo ambiente naturale. Gli lasci spazio: una sola immagine dorata forte su una parete tranquilla fa più di tre ammassate insieme. Il nostro poster Il bacio (dettaglio) si avvicina ai due volti e alle mani, la parte umana del dipinto, e così resta intimo anziché vistoso. Per l’intera colonna d’oro, dal prato fiorito all’aureola, scelga invece la composizione completa.

Se preferisce un Klimt più sobrio, torni ai primi anni. L’Allegoria della scultura mostra il pittore accademico prima della Secessione, tutto avorio, grigio e incarnato delicato, con appena un tocco d’oro nei gioielli. Sta benissimo in uno studio o in un ingresso, ed è un ottimo spunto di conversazione, perché quasi nessuno lo riconosce come un Klimt.

I paesaggi quadrati sono i Klimt con cui è più facile convivere. Attersee o Stagno tranquillo portano calma in camera da letto o in bagno, Bosco di betulle dà ritmo al soggiorno, e il tardo e colorato Bambino (Culla) è una scelta allegra per la cameretta.

E se sta progettando una parete di quadri attorno a quest’epoca, mescoli Vienna e Parigi. Appenda Klimt accanto alle donne sinuose dei nostri poster Art Nouveau, e la differenza tra Jugendstil e Art Nouveau salta subito all’occhio: quadrati da una parte, curve dall’altra.

Guardare con attenzione

L’uomo con il camice e il gatto in braccio crebbe tra gli attrezzi da incisore del padre, dipinse soffitti per un imperatore, sfidò un’università e vinse andandosene, fece di una chiesa bizantina uno stile moderno e passò le estati a strizzare gli occhi verso un lago attraverso un binocolo da teatro. Non ha lasciato quasi parole. Ha lasciato i quadri, proprio come aveva detto.

Per approfondire, il Gustav Klimt Database, curato dalla Klimt Foundation, cataloga i suoi dipinti, disegni, lettere e fotografie, e Klimt vs. Klimt su Google Arts & Culture permette di zoomare sulle sue tele molto più da vicino di quanto qualsiasi custode di museo consentirebbe.

Lo prenda quindi in parola, e guardi con attenzione. Trova tutti i nostri poster delle sue opere nella nostra collezione Klimt, che continueremo ad ampliare. Scelga quello che trattiene più a lungo il suo sguardo, e porti a casa un po’ dell’oro di Vienna.